Trascender del espacio imaginario al espacio físico, es un tránsito que no es lineal ni simple, sino un constante ir y venir entre lo pensado y lo material, entre lo soñado y lo visible. Esta idea fue ya vislumbrada por László Moholy-Nagy en su texto El espacio - tiempo y el fotógrafo, donde señala “El espacio es una realidad en nuestra experiencia sensorial, una experiencia humana compartida, un medio de expresión como otros (…)”. (Moholy-Nagy, 1943, El espacio - tiempo y el fotógrafo, p. 22).
Si aceptamos esta premisa, comprendemos que el espacio imaginario, ese territorio invisible de la mente, del recuerdo, del anhelo y de la memoria, también puede ser trasladado a un plano físico, visible, palpable. La fotografía, entonces, se convierte en la herramienta privilegiada para esa operación: es el medio que toma lo inasible y lo imprime en la luz, haciendo de lo imaginado una huella.
Si bien la fotografía resulta ser la herramienta artística por excelencia para retratar la realidad, a medida que vas sumergiéndote en la practica fotográfica, el fotógrafo artista se va dando cuenta que la cámara no solo es un dispositivo que permite la captura de la realidad, sino que se transforma como en una herramienta que permite materializar los recuerdos desmaterializados. Me parece oportuno citar a Susan Sontag, que en algunas líneas de su texto Sobre la fotografía comenta sobre las técnicas artísticas de importantes fotógrafos que experimentaron con la cámara fotográfica saliendo de la practica ortodoxa, aquella practica de fotografiar la cotidianidad, o un momento de reunión familiar o con los seres queridos o tal vez de esplendor de la naturaleza o la ciudad, y utilizar por medio de la experimentación para la creación de una nueva realidad.
"(...) las fotografías solarizadas y los rayógrafos de Man Ray, los fotogramas de László Moholy-Nagy, los estudios de exposición múltiple de Bragaglia, los fotomontajes de John Hearrfield y Alexander Rodchenko- se consideran hazañas al margen en la historia de la fotografía. Los que se afanaron por interferir en el supuesto realismo superficial de la fotografía fueron los que transmitieron de modo más restrictivo sus propiedades surreales."
(Sontag, 1973, Sobre la fotografía, pp. 80-81).
El surrealismo también ayudo a que la fotografía no solo sea una herramienta de captura de la realidad, y ayudo a liberarla para que sea una se transforme en una herramienta que facilite la comunicación de la imaginación con la materia. La fotógrafa Dora Maar exponente del surrealismo, es un ejemplo de como la fotografía puede ser utilizada para distorsionar nuestra percepción del mundo y crear una nueva realidad. En una de sus obras utilizando la técnica de fotomontaje crea un una nueva criatura, un molusco del cual emerge una mano de una mujer que reposa en la arena. Man Ray es otro exponente del surrealismo que también nos sirve como ejemplo, su obra El violín de Ingres de 1924 nos enseña la espalda de una mujer desnuda en la cual están integrados los orificios efes de un violín y nos da la idea por medio de la metáfora que ella se esta transformando en aquel instrumento musical haciendo una alegoría al goce de la belleza de la mujer y los placeres del arte.
La fotografía no es solo un espejo de lo real, sino también un puente hacia lo que todavía no existe, una forma de materializar pensamientos y sueños. En este sentido, el espacio imaginario se vuelve una materia prima tan válida como la luz o el tiempo.
Fotografiar lo que está en la cabeza es prolongar la memoria, atrapar lo intangible para que permanezca como huella. Con el paso de los años, el desarrollo tecnológico ha transformado la práctica fotográfica. Los dispositivos se han multiplicado, y con ellos las posibilidades de experimentación.
En el contexto del sistema capitalista, estas innovaciones han generado un escenario ambivalente: por un lado, la obsolescencia rápida de la técnica; por otro, una libertad inédita para explorar. Imposible no mencionar la gran frase de la compañía Kodak “You press the button, we do the rest.” O "Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto." (Eastman, Kodak Company, 1888). Dicha compañía permitió al hombre común adquirir una cámara fotográfica y que esta ya no sea un instrumento de un fotógrafo profesional y que esta practica sea desarrollada por una mayor cantidad de personas, lo que permitió que el intercambio de experiencias acelerara la velocidad con la cual el ser humano profundizaba en las posibilidades que entregaba el dispositivo fotográfico.
La fotografía digital, los medios electrónicos y la postproducción han abierto un campo en el que la imagen ya no se limita a registrar lo real, sino que lo crea y lo transforma. Así, el espacio imaginario encuentra nuevas vías para encarnarse en el espacio físico: veladuras, transparencias, superposiciones, huellas que no provienen del ojo sino de la mente, del inconsciente, del recuerdo.
Un ejemplo paradigmático de este cruce es Dalí Atomicus (1948), del fotógrafo surrealista Philippe Halsman. En él, Salvador Dalí aparece suspendido en un instante imposible: gatos, agua, lienzos flotando. La fotografía instantánea no solo captura el momento, sino que lo construye como escena, lo diseña como metáfora de lo irreal vuelto físico. Allí lo imaginario se ha vuelto carne de imagen, con la misma solidez que lo tangible.
De manera similar, el movimiento futurista a comienzos del siglo XX exploró obsesivamente el tránsito entre lo real y lo dinámico. En su manifiesto de 1909, Filippo Tommaso Marinetti proclamaba: “Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad” (Marinetti, 1909, Manifiesto del futurismo, p. 2). Anton Giulio Bragaglia llevó esa consigna al terreno fotográfico, empleando la larga exposición para plasmar el movimiento en sus obras del futurismo italiano. Esta técnica a la que podemos llamar foto dinamismo la utilizaron para crear huellas, trazos de energía, rastros que el ojo no podía seguir pero que la fotografía sí podía revelar, utilizando esta técnica lograron crear obras como Salutando o Il Violoncellist. Aquellas imágenes futuristas no solo mostraban cuerpos en acción: revelaban el tiempo mismo como materia visible, hacían tangible lo invisible.
Se dialoga con esa tradición. Se sostiene en la convicción de que la fotografía puede materializar el tránsito de lo imaginario a lo físico, de lo mental a lo corporal. La larga exposición —con sus veladuras y transparencias— es el medio que permite que lo que ya no está siga estando: la huella de un cuerpo que se mueve, el recuerdo de un gesto que se desvanece, la memoria de una presencia que se convierte en rastro.
Y así como en el plano histórico estos recursos sirvieron para repensar la modernidad, aquí se convierten en un archivo íntimo. Tras la disolución de una relación amorosa, cada individuo queda marcado por huellas invisibles, impresiones que persisten en la memoria como restos fantasmales. Estas huellas existenciales se transforman en transparencias y veladuras que el tiempo no borra del todo, sino que difumina lentamente, como si quisiera hacerlas menos punzantes, pero igualmente presentes. La fotografía, al registrar los momentos, los rescata del olvido, los convierte en imágenes tangibles y las inscribe en la materia de la luz. Lo que queda es un doble movimiento: del imaginario al físico, y del físico al imaginario.